«… Un hombre, como miles de otros en la ciudad, aguardando su detención noche tras noche».

Uno de los episodios más notorios de la represión de las artes por el régimen soviético fue el que tuvo por víctima a Dmitri Shostakóvich, ocurrido a principios de 1936 (cuando el artista se aproximaba a la treintena). Dos años antes el compositor había estrenado su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, la que tuvo una buena acogida por parte del público y de la crítica especializada; la prensa soviética informaba orgullosamente de los aplausos que la obra cosechaba en el extranjero, incluso en el continente americano. No sin razón, Shostakóvich podía pensar que su carrera iba viento en popa, y que sus anteriores desencuentros con la maquinaria de control cultural de la Unión Soviética eran agua pasada. Sin embargo, la asistencia de Stalin a una representación de la ópera en el Bolshói desencadenó una vuelta de tornas como solía podía hacer el dictador. Un editorial del Pravda del 28 de enero –dos días después de que Stalin asistiera al teatro- llevaba el título de “Caos en vez de música”. Su contenido era una severísima reprobación de la ópera, a la que el artículo endilgaba los peores reproches que sobre una obra de arte podían recaer en el anómalo contexto soviético, en que los artífices empalidecían cuando les recaía el atroz sambenito: “formalismo”. O aquel otro de “enemigo del pueblo”, de uso más genérico. La virulencia del texto no llegaba al nivel de los años siguientes, con los juicios-espectáculo arreciando al máximo y en que los reproches darían paso a las acusaciones políticas, y éstas a las palabrotas del arroyo (reproducidas sin tapujos por la prensa); pero de su gravedad no cabía en absoluto dudar. En suma, Shostakóvich era acusado de practicar un esteticismo alejado de las tradiciones populares y de los problemas del momento, experimentando con formas musicales que desatendían las demandas y los gustos del pueblo soviético. Lady Macbeth de Mtsensk, se sugería, no sólo resultaba incomprensible, lo peor era que rezumaba un espíritu antisoviético. En adelante, los mismos que se habían deshecho en elogios de la ópera se apresuraron a denigrarla, declarándose desengañados por el editorial. 

Como cualquiera podía en aquel entonces adivinar, el editorial debía su inspiración –si es que no su autoría- a Stalin, y su significado estaba claro: el compositor, que ya antes había sido acusado de desviacionismo cultural, debía recuperar el buen camino señalado por las autoridades, o bien atenerse a las consecuencias. Una amenaza apenas velada como ésta podía encoger los temples mejor forjados, y toda la intrepidez que pudiera bullir en el ánimo de Shostakóvich atañía únicamente a la manera de desplegar su talento creativo. No tenía madera de mártir, ni había por qué exigirle un sacrificio que pocos, hoy como ayer, estarían dispuestos a enfrentar. Escarmentado, cedió el compositor a la crítica, y por buen tiempo abandonó u ocultó sus tentativas innovadoras. Al año siguiente estrenó una sinfonía, la Quinta, más acorde con los requerimientos del régimen, destinada a un público masivo y surcada de melodías fáciles de retener. La vida y la prolífica trayectoria profesional de Shostakóvich estarán en lo sucesivo jalonadas de concesiones al Poder así como de numerosos reconocimientos oficiales, envenenados éstos pues mermaron su prestigio de cara al exterior. No intentó desertar la vez que fue llevado a los EE.UU. en representación de la cultura soviética, en 1949; nunca será un opositor, nunca alzará la voz para denunciar al régimen; en vez de esto, se plegará dócilmente a la condena pública de disidentes como Alexandr Solzhenitzyn y Andréi Sájarov. «Todo el mundo siempre había querido de él más de lo que podía dar –escribe Julian Barnes-. Pero lo único que él siempre había querido darles era música».

El ruido del tiempo es la novela más reciente de Barnes, uno de los mejores representantes de las letras británicas en las últimas décadas. Su eje temático es el de la relación de Shostakóvich con el poder soviético, suficientemente problemática como para haber estado el músico en la picota cada cierto tiempo, a pesar de su escasa o nula proclividad a la rebeldía: pocos artistas de verdadero genio como Shostakóvich se mostraron tan prestos a condescender con la línea oficial de la URSS, en artes como en otras cuestiones de interés público. Pero en la época del Gran Terror nadie podía considerarse a cubierto de la paranoia estalinista, y la nueva oleada de persecuciones desatada a fines de los 40 puso en alerta, una vez más, a la entera población. Si tras la arbitrariedad sistemática había una lógica, era una que desafiaba la cordura, además de dar al traste con el escaso sentido de normalidad y estabilidad que hubiese podido desarrollar la sociedad soviética. Ciertamente, el control por medio del terror –cíclicamente dispensado- era un mecanismo invaluable para la perpetuación del estalinismo, y funcionaba. Durante las rachas del terror, millones de personas se veían abocadas a un temor casi sobrenatural a la noche, cuando los agentes de los órganos de seguridad salían a la caza de sus víctimas. No es disparatado imaginarse a Shostakóvich como nos lo muestra Barnes en los días de las grandes purgas: esperando cada noche ser arrastrado por los hombres del NKVD, disimulando apenas su pánico para no provocar el de su esposa, desvelada junto a él, y sufriendo durante el día la pesadilla de que se llevaban a su familia, su mujer y su hija… Fue durante la noche que detuvieron al mariscal Tujachevski, el “Napoleón rojo”, quien había asumido la protección del prometedor músico. En la noche apresaron a una de las joyas vivientes de la poesía rusa, Ósip Mandelstam, lo mismo que al renombrado novelista Boris Pilniak. En la noche caería Isaak Bábel, autor de Caballería Roja. En la noche, muchos años atrás, apresaron al joven compositor Mijaíl Kvadri, amigo de Shostakóvich (pereció ejecutado). La noche era la hora predilecta de los lobos. No tenía motivos Shostakóvich para creerse a salvo puesto que ni su protector –Tujachevski-, ni su talento ni su renombre internacional lo resguardaban de la voracidad del régimen.

Lejos de ser una novela biográfica en términos convencionales, El ruido del tiempo se enfoca en momentos escogidos de la vida de Shostakóvich, privilegiando con largueza las reflexiones y los estados emocionales por sobre la reconstrucción minuciosa de acontecimientos. Navegando entre la introspección y una suerte de impresionismo empapado de leve ironía, la de Barnes es una novela que no glorifica al compositor soviético ni lo absuelve de sus flaquezas, y aunque se cuide de condenarlo con excesiva acritud, no vacila en exhibirlo en toda su humana vulnerabilidad, sometido siempre al monstruoso poder enquistado en el Kremlin. Claramente, no es un héroe el que retrata nuestro escritor. Hay pues una cierta distancia que éste cultiva respecto del protagonista y que impregna a la novela de un aire de austeridad emotiva que, en lugar de mermar sus cualidades, atestigua el buen hacer del autor: Barnes elude el patetismo, y se las arregla para que el lector nunca pierda de vista el dramático sentido de lo que está en juego: la conciencia no solo del artista sino del individuo en general, atenazado por la fuerza poco menos que incontrarrestable del totalitarismo. Sin necesidad de abundar en recriminaciones explícitas ni de cargar las tintas, la condena se la llevan el sistema político y los hombres que sometieron a un inmenso país a un régimen de opresión y humillación, un régimen de persistente quebrantamiento moral del ser humano.

Una notable novela, que mantiene en alto la estrella de su autor.

– Julian Barnes, El ruido del tiempo. Anagrama, Barcelona, 2016. 206 pp.

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