Foro Primigenio de Hislibris

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En los campos pacíficos (1950), de Andrei Mylnikov (Pokrovsk, Gubernia de Sarátov, Rusia, 1919-2012)

Kvartirantka (1997), de Gely Kórzhev (Moscú, 1925-2012)

«Tengo que hacer una confesión. En años recientes he adquirido una morbosa fascinación por el realismo socialista. En opinión de la mayoría de los amantes del arte, los críticos y los especialistas, el realismo socialista sigue siendo el más repudiado periodo del arte soviético, identificado con políticas perniciosas y una estética retrógrada. Durante décadas fue un momento "no tocar" de la historia del arte.

»Lo que me fascina es que, de hecho, nunca desapareció como estilo en la URSS. Aunque pueda ser visto como el insoportablemente mediocre, monótono y abominable arte del régimen, el modo realista mantuvo su dominio después de 1953 y tuvo muchas transformaciones, según se amoldaba a los periodos de relajación o anquilosamiento del régimen. Sin embargo, esta última fase es casi desconocida, eclipsada por su abiertamente propagandístico periodo inicial.

»Pese a seguir sometido a los dictados de academias de arte controladas por el Partido, tras la muerte de Stalin el realismo socialista desarrolló un nuevo tipo de realismo inspirado en los muralistas mexicanos, el realista italiano Renato Guttuso e incluso maestros medievales como Giotto; un realismo con una más humana y pesimista visión de las clases trabajadoras, sin la característica idealización y glorificación de la realidad soviética.

»El realismo socialista ha sido ampliamente parodiado, como una forma de venganza contra la nociva ideología que vino a legitimizar. Pero lo que es menos conocido en Occidente es lo que le sucedió al arte social-realista después de la glasnost y la perestroika, e incluso después de 1991, cuando, al menos en teoría, estaba permitido practicar todo tipo de arte libremente. A principios de los noventa, con el mundo postsoviético desmoronándose por una crisis de escala desconocida desde la Segunda Guerra Mundial, no era el mejor momento para practicar ningún tipo de arte. ¿Qué sucedió entonces? Entre las olvidadas rarezas del Instituto de Arte Realista Ruso, podemos encontrar los olvidados vínculos entre la era estalinista y el presente. Vemos que, incluso después del colapso, algunos realistas soviéticos estaban todavía ocupados trabajando en la misma monumental manera. ¿Cuáles eran sus temas una vez que la gran patria soviética que ellos habían publicitado había muerto? Curiosamente en sus manos el realismo socialista se convirtió en una herramienta para la crítica social, cuando el alcoholismo, la pobreza y la prostitución se estaban difundiendo en una escala sin precedentes».
Agata Pyzik, Get real: why socialist realist painting deserves another look (The Calvert Journal, 18-12-2014).

Institute of Russian Realist Art
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Dos Madres, de Leon-Maxime Faivre (París, 1856-1941)

«La segunda mitad del s. XIX se interesó por los orígenes de Francia, su protohistoria y prehistoria, que pretendía identificar utilizando recientes avances en una ciencia todavía imprecisa. Muchos artistas intentarían explorar —e interpretar— esas remotas épocas.

»En la obra de Faivre, el tema de la confrontación era recurrente… La dramática tensión en Dos Madres está en la confrontación de dos instintos maternales: el de la mujer y el del animal. La feroz voluntad de esta mujer de las cavernas defiende a su prole contra la intromisión de una osa que puede vislumbrarse en el fondo. El grupo de niños recuerda a las alegorías de la Caridad que se encuentran en la pintura clásica.

»Esta exaltación de los sentimientos maternales, presentes desde tiempo inmemorial, sería ciertamente estimulada por la Tercera República, que había puesto a la familia en primera línea de sus instituciones».
musee-orsay.fr


«Es asombrosa la transformación que tiene lugar cuando tu primer hijo es puesto en tus brazos. Tanto si eras una chica discreta, como remilgada o maliciosa… cualquier tipo de chica antes de llegar a ser mamá, todas nos convertimos en la mujer de esta pintura de 1888, Dos Madres, de Leon Maxime Faivre.

»Me topé con ella mientras buscaba en Google algo para un cliente, y me atrapó. Volví al trabajo, pero necesitaba verla otra vez… Sentía que ella era yo.

»Miras el rostro de tus hijos y sabes que los amarás y los abrazarás tiernamente siempre, pero también que harías cualquier cosa para protegerlos. Me encanta cómo tiene a sus hijos con un brazo, curvando su cuerpo a su alrededor, mientras con el otro sujeta un hacha, preparada para enfrentarse a la borrosa bestia que se aproxima a cierta distancia. Ella es la perfecta metáfora de todo lo que yo hago para proteger a mis hijos de los corazones rotos, los monstruos de las pesadillas, los extraños peligrosos…

»También me encanta que esta pintura me hace sentir que el papel de una madre no ha cambiado desde los tiempos del hombre de las cavernas. Como mamá me preocupo de si estoy haciéndolo todo correctamente. Pienso que la mayoría de las mamás sienten lo mismo. Esta pintura me da esperanza… Si protegemos y amamos a nuestros chiquis con la misma pasión que nuestras antepasadas de las cavernas, la raza humana sobrevivirá hasta que los sujetadores rosa brillante y los calzones con dibujos parezcan tan viejos como un vestido de piel de animal».
Angie Simonson, The steely sweetness of motherhood (de su blog Advice, Unsolicited)
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The Red Book, de John Lavery (Belfast, 1856-1941)

Printemps

«En los primeros años del siglo XX, la International Society organizó unas exposiciones con el tema “Mujeres hermosas”, en medio de mucha especulación sobre los cambios en la moda y la fisonomía en los retratos femeninos viejos y modernos. Laurence Binyon, escribiendo en 1908 sobre la exposición que juntaba “El libro rojo” con obras de John Everett Millais y George Frederick Watts, reflexionaba sobre el hecho de que “los retratos de las hermosas mujeres ya muertas que hechizaron a su mundo y su tiempo a menudo nos dejan perplejos” (The Saturday Review). La belleza de las modelos de antaño palidecía ante el ideal contemporáneo, y éste estaba ejemplificado por la modelo de Lavery: Mary Auras.

»Lavery conoció a Mary, de dieciséis años a la sazón, en 1901, en Unter den Linden, cuando estaba planeando una exposición en Berlín para el año siguiente. Mary apareció en una serie de retratos de cuerpo entero obra suya a partir de 1902, entre ellos el excepcional “Primavera” (1904). Al ser mostrado éste en el Salón de París, fue considerado la personificación de lo inglés; no advirtiendo los críticos franceses, en el año de la Entente Cordiale, que la modelo era alemana. Arnold Bennett escribió sobre esta confusión en su Diario: mientras la joven tipificaba la fascinación de los franceses por las chicas inglesas, él había descubierto que “hacía furor en Berlín y había recibido cinco propuestas matrimoniales en tres meses” (The Journals of Arnold Bennett). Viajando con Mary, Lavery fue consciente de lo debido al decoro, y así llevó con ellos, o bien a un asistente, o bien a su propia hija adolescente, Eileen, que llegó a ser íntima amiga suya».
Kenneth McConkey (Catalogue note, Sothebys)
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John Salminen (St. Paul, Minnesota, 1945)

December in Paris

Empress of China II, San Francisco

¿Cómo trabajas la composición?
Mi sentido de la composición es ahora intuitivo más que analítico, pero sólo llegué a ello después de años de estudio y práctica. Mi primer enfoque en la pintura fue únicamente el diseño, con poca o ninguna consideración del contenido. Era un practicante de la escuela de pensamiento de Frank Webb, Edgar Whitney y Robert E. Wood. Frank Webb dijo: «Pinta formas, no cosas». Ahora cuando miro por el visor de mi cámara siento cuándo una composición es correcta, pero estas sensaciones están basadas en sólidos conceptos de diseño.

¿Hay siempre una historia que contar en tu obra?
En la mayoría de los casos, elijo un tema por la fuerza del diseño y las posibilidades compositivas que sugiere, más que por su contenido. Mi trabajo, sin embargo, a menudo le habla al espectador debido a su reconocible asunto y la implícita emoción o atmósfera del momento. Prefiero sugerir a contar una historia, animo a los espectadores a crear sus propias interpretaciones de una pintura a partir de sus experiencias personales.

¿Hay lugar para la espontaneidad en tus obras o prefieres controlar totalmente el proceso?
A menudo la pintura sugiere cambios o nuevas direcciones… La atmósfera comienza a transformarse y si me gusta la nueva dirección, puedo continuar con ello y ver dónde me conducirá. Aunque trabajo a partir de fotos, intento no estar limitado por la información que registra la cámara.

¿Qué consideras más importante en tu obra, la tonalidad o el color?
¡La tonalidad, la tonalidad! Me gusta la frase «La tonalidad hace el trabajo, pero el color se lleva el crédito». Creo que percibimos nuestro mundo como luz y sombra, y esto se traduce en relaciones de tonalidad.

Konstantin Sterkhov, entrevista a John Salminen en su blog Art of Watercolor

Acuarelas de John Salminen
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The victory of faith, de Saint George Hare (Limerick, Irlanda, 1857-1933)

«St George Hare se ganó la vida como retratista, y también se especializó en pintar desnudos o semidesnudos en escenarios religiosos o alegóricos. Sus obras más conocidas de esta naturaleza incluyen The Adieu, una escena sentimental que muestra a una mujer que se ha desprendido de todas sus cargas terrenales (incluyendo, por supuesto, la ropa) a punto de ser llevada por un más bien masculino ángel. Mi favorita es The Gilded Cage, en el cual una doncella en apuros (y en nada más) está amarrada —cual Andrómeda— a una columna de mármol esperando su destino.

»The Victory of Faith representa a dos jóvenes dormidas en la paja de un calabozo. Están desnudas y encadenadas a la pared, en la que hay grabada una cruz. Claramente se trata de dos mártires cristianas que van a ser arrojadas a los leones al día siguiente. El doctor F. W. Boreham, famoso pastor baptista que escribió editoriales para The Hobart Mercury y The Melbourne Age, estaba lleno de elogios para la serena fe de las víctimas en la pintura. Declaró que su desnudez era meramente emblemática del hecho de que, como mártires cristianas, habían sido despojadas de todo.

»La publicación 19th Century Painting and Sculpture, de la National Gallery of Victoria, comenta que “F. W. Boreham… quizá no sabía que la fuente de la imagen de Hare, con su moralizante título, fue probablemente una fotografía contemporánea: una pieza del tardío arte erótico victoriano”. A pesar de sus represivas normas sociales, o quizá a causa de ellas, los victorianos tenían una inclinación por el arte erótico, pero el sexualizado contenido debía ser representado en la guisa de temas clásicos o religiosos.

»Un tema popular es el de la mujer cautiva, el cual erotizaba la idea de la inocencia violada. Más que ser visto como un objeto sexual, el tema podía ser equiparado a un ejemplo de pureza y castidad: la desnudez de la chica no era su falta, sino la de sus captores. Otro tema recurrente, como ejemplifica The Victory of Faith, es el de dos (o más) mujeres desnudas juntas. Los hombres victorianos parecen haber encontrado el erotismo lésbico tan fascinante como lo hacen sus modernos equivalentes.

»El londinense Magazine of Art decía de St George Hare en 1900 que era popular entre esa parte de la población que disfrutaba “un tratamiento agradable de un motivo bonito”, y no puede haber mejor descripción de The Victory of Faith que esa».
Catharine (artothings.blogspot)
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A raíz de encontrar este hilo sobre “miradas impúdicas”, que remite a cuadros:
https://twitter.com/MercedesSabio/status/1446126897893568513

He descubierto al pintor Berthold Woltze, que no es que sea muy conocido, con pinturas cotidianas y detallistas, donde lo que destaca es la narrativa, que el propio observador ideo la historia de la imagen que está viendo.



https://www.artrenewal.org/artists/berthold-woltze/7936

[APV]

Como curiosidad descubrí a Massimiliano Nigro quien ha creado un juego de rol ambientado en un mundo fantástico en una Edad de Bronce. Lo interesante son sus ilustraciones de un mundo estilo micénico-minoico.

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